Cagliari: lo schiavo di Gomes, tra verdismi e sortite notturne

Non è soltanto un’opera di ambientazione esotica, peraltro originale la sua parte, visto che si svolge quasi interamente nel fitto della foresta equatoriale brasiliana, all’epoca della conquista portoghese e dei tentativi dei francesi di contrastarla. Non è davvero un’opera di impegno civile, “politicamente corretta”, anche se il tema della schiavitù e della libertà di ogni uomo, a prescindere dai condizionamenti culturali, la attraversa più o meno sottotraccia, non senza qualche esplicita affermazione virtuosa di buoni principi. È una prova a suo modo esemplare di come, al tramonto del XIX secolo, il genere melodrammatico italiano, regnante Giuseppe Verdi e non ancora sorte le stelle della generazione successiva, potesse accogliere e in certo modo “assorbire” ogni suggestione tematica, all’interno di una forma e di una pratica drammatico-musicale comune. Una vera e propria “koinè” che garantiva l’attenzione del pubblico e dunque l’autoconservazione del sistema.

Da questo punto di vista, peraltro, le vicende di palcoscenico de Lo schiavo di Antônio Carlos Gomes (Rio de Janeiro, 1889) si possono a loro volta considerare un’eccezione, se è vero che quest’opera, scritta dal compositore brasiliano per essere rappresentata in Italia nella seconda metà degli anni Ottanta – sull’onda lunga del successo arriso un quindicennio prima a Il Guarany e dopo altri titoli di tutto rispetto – da noi non era mai stata rappresentata fino a quando, in questi giorni, il Teatro Lirico di Cagliari non ha deciso di farne l’inaugurazione della propria stagione. Prosegue così la strada tracciata dal sovrintendente Claudio Orazi, che non rinuncia alle esplorazioni storico musicali (negli ultimi anni ha rispolverato fra l’altro due opere di Ottorino Respighi e ha dato spazio al contemporaneo), accompagnandole però con una saggia e ampia rivisitazione del repertorio e realizzando in generale una positiva crescita della produttività, dell’attenzione del pubblico, del riconoscimento finanziario pubblico.

La singolarità della figura di Gomes, fervido “avventuriero” della musica che dal natio Brasile aveva trovato nel Belpaese una patria musicale d’adozione, proprio in virtù della sua capacità di adeguarsi al linguaggio operistico comune, rendeva la proposta cagliaritana particolarmente intrigante e non ha deluso le attese. Perché se Lo schiavo non è un capolavoro, è comunque un lavoro esemplare, che la dice lunga da un lato sui meccanismi produttivi dell’opera alla fine dell’Ottocento in Italia, dall’altro sulla vena musicale di un autore ascoltando il quale ci si trova immersi in una dimensione stilistica complessa e multiforme, di sorprendente qualità artigianale, nella quale i riferimenti verdiani sono spesso così evidenti da risultare pedissequi, eppure non di rado trovano sortite molto personali, frutto di un gusto composito ma non così datato.

Il libretto di Rodolfo Paravicini, oscuro autore post Scapigliatura, è deplorevole da qualsiasi parte lo si guardi: la drammaturgia vi è spezzettata e spesso implausibile, la versificazione inascoltabile. E la vicenda, nonostante i suoi generici spunti di pensiero politico avanzato, comprese un paio di liberazioni di schiavi – situazioni molto gradite ai regnanti del Brasile, che in occasione dell’abolizione della schiavitù fecero di quest’opera una sorta di manifesto musicale delle loro politiche – finisce per ridursi al solito tormentone passionale. Così, la questione politico-umanitaria e il suo risvolto bellico si perdono nella vegetazione della foresta pluviale.

Il magnanimo Iberè, sposato per forza alla bella Ilàra, la quale ama invece (riamata) il contino Americo, figlio del bieco “conquistador” Rodrigo, rinuncerà per pura nobiltà di spirito a far valere le sue ragioni coniugali (che pure in qualche momento immagina di affermare). E non è ben chiaro perché perda anche la fiducia della sua gente, che lo proclama traditore alla vigilia di una battaglia che ha in palio la libertà dei nativi. In ogni caso, penserà bene di pugnalarsi a proscenio. Senza ombra di esotismo né di principi “politically correct” o anche solo vagamente anti-coloniali. Del resto, in Italia le idee erano tutt’altre. La guerra di Abissinia sarebbe scoppiata nel 1895, sei anni dopo la prima rappresentazione brasiliana dell’opera.

Eppure, nonostante la debolezza strutturale e poetica del testo, la musica di Gomes risulta un piccolo miracolo di drammaturgia auto-compiuta. E questo avviene con aspetti multiformi lungo un’opera che per certi aspetti ne contiene addirittura tre, dal punto di vista stilistico. Il primo atto ha riferimenti verdiani inoppugnabili, occasione per l’efficace lirismo della primadonna, e dimostra quanto ancora fosse di prammatica inseguire la concisione del bussetano, esperienza ormai trentennale e da lui già superata verso nuove dimensioni drammaturgiche. Il secondo atto (l’unico che non si svolga nella foresta ma nella dimora della contessa di Boussy, francese amorosa senza speranza di Almerico) svolta verso un’ironia brillante e ironica decisamente spiazzante, salvo rifluire in un finalone corale che non può non richiamare analoghe strutture di Aida. Il terzo e il quarto atto, notturni e tenebrosi anche per le passioni che li animano, sono la farina più personale del sacco di Gomes, e affascinano per l’efficacia della scrittura orchestrale (il clou è naturalmente la famosa Alborada, magistrale pagina strumentale che descrive l’alba nella foresta) ma anche per la tensione delle linee vocali, che sposano lirismo e introspezione e sembrano indicare un percorso che non si cura degli incipienti turgori veristici per additare una sottigliezza più accorata e di sicuro ben interiorizzata, capace di portare in primo piano i tormenti del protagonista Iberè.

Il debutto italiano dello Schiavo è stato curato per la regia da Davide Garattini Raimondi, abile nel mantenere una via “media” dal punto di vista rappresentativo, dentro alla quale il senso del fare opera sul finire dell’Ottocento era chiaro senza mai diventare caricaturale e permetteva comunque alcuni tagli interpretativi nitidi e pertinenti, in grado di offrire il senso dello sguardo contemporaneo. Come la sottolineatura ironica dell’ipocrisia della Contessa di Boissy, che libera i suoi schiavi salvo affrettarsi a lavarsi le mani dopo averli toccati. O il tocco quasi antropologico in base al quale – nel cupo terzo atto della rivolta india – i nativi non si limitano ad ammazzare quasi ritualmente il feroce fattore del conte Rodrigo, Gianfèra, ma procedono anche ad “assaggiarlo”, altrettanto ritualmente.

Completano il quadro della riuscita l’efficace scenografia firmata da Tiziano Santi, dominata dalla presenza della foresta fra radici aeree che spiovono dall’alto e folta verzura sullo sfondo, che man mano che si procede verso il tragico finale avanza ad occupare lo spazio, e i costumi molto vari e “pensati” di Domenico Franchi, naturalistici ma non banali per i nativi, di gusto pittorico cinquecentesco – ma in linea “moderna” – per i portoghesi. Corrette ma non particolarmente incisive le luci di Alessandro Verazzi.

Dal podio, John Neschling ha offerto una lettura di grande consapevolezza stilistica, abile nel tenere in equilibrio le ragioni dell’orchestra (assai positiva quella del Teatro Lirico) con quelle delle linee vocali e corali sulla scena, scegliendo un fraseggio morbido e chiaroscurale che ha ben illuminato la solida qualità compositiva di Gomes, con i suoi scarti armonici, il suo melodismo di presa immediata, i colori ben dettagliati, praticamente sempre fuori dal contesto della musica “etnica”, che non è da nessun punto di vista la cifra di quest’opera. Qui infatti il “colore esotico” è al massimo nell’allusione, e si esprime semmai dell’originalità che il compositore brasiliano riesce ad affermare.

Compagnia di canto di buon livello. Il baritono Andrea Borghini è stato un Iberè sofferto e vocalmente concentrato quanto incisivo, circondato da una Svetla Vassileva (Ilàra) di notevole glamour lirico, con una linea di canto sempre ben controllata, e da un Massimiliano Pisapia (Americo) più a suo agio nella zona alta della tessitura, meno in quella centrale, specie nei recitativi. Brillante, ironica e svettante come detta la partitura, anche nella coloratura, Elisa Balbo, la Contessa di Boissy. Fra i comprimari, da segnalare il tenebroso Gianfèra di Daniele Terenzi, notevole anche per presenza scenica e lo sprezzante Conte Rodrigo di Dongho Kim. Il gruppo era completato con appropriatezza da Francesco Musinu, Marco Puggioni, Michelangelo Romero. Concentrato e positivo il coro del Lirico istruito da Donato Sivo, molto impegnato anche in vera e propria funzione dialogica con i protagonisti. Nella seconda compagnia di canto, di notevole rilievo l’Iberè di Rodolfo Giugliani, animato da un pathos sofferto e vocalmente benissimo delineato; interessanti anche l’Americo di Lorenzo Decaro, di fluida scioltezza espressiva e l’intensa Ilàra di Diana Rosa Cárdenas.

Pubblico folto ed entusiasta, con tanti applausi a scena aperta e un vivo successo alla fine.

Cesare Galla
(22 febbraio 2019)