Venezia: Statira, un altro Albinoni rivelato fra ironia e impegno

Scritto a quattro mani da Apostolo Zeno e Pietro Pariati, il dramma La Statira fu rappresentato a Venezia durante il Carnevale del 1706 con la musica del lucchese Francesco Gasparini, maestro di coro dell’Ospedale della Pietà, dove fra l’altro aveva fatto assumere qualche anno prima un brillante maestro di violino di nome Antonio Vivaldi.  Come prassi nelle frequenti collaborazioni fra Zeno e Pariati, il plot era stato disegnato dal primo: una storia romanzesca di imprecisa definizione storica (un contrasto fra la figlia di Artaserse e quella di Ciro per la successione al trono di Persia), nella quale le questioni politiche lasciano ben presto il posto a un complicato intrigo amoroso: la virtuosa Statira ama Arsace, desiderato a sua volta dalla perfida Barsina, ma di lei si è da tempo invaghito il re scita Oronte, che ha mosso guerra ad Artaserse e lo ha ucciso in battaglia e ora approfitta della confusione istituzionale per mettere le mani sul regno. Mentre Barsina ordisce congiure e Statira langue e si dispera, un misterioso attentatore cerca di fare la pelle a Oronte, il quale, sfuggito al pugnale, attribuisce l’attacco ad Arsace e lo manda a morte. Solo la confessione in extremis del vero attentatore, che è il principe Idreno, nemico di Oronte e celato sotto il nome di Idaspe, convince l’infine magnanimo monarca barbaro a perdonare tutti e ad affidare il regno alla virtuosa Statira, che può così coronare il suo originario sogno d’amore.

All’inizio del Settecento il titolo (con molte e significative varianti nel soggetto) era già conosciuto nei teatri musicali da almeno mezzo secolo (Busenello per Cavalli, il cardinale Ottoboni per Alessandro Scarlatti). La versione di Zeno-Pariati sarebbe rimasta legata solo al nome di Gasparini se vent’anni dopo, nel 1726, non fosse stata riutilizzata a Roma per la musica di Tomaso Albinoni. A quell’epoca, il compositore veneziano era in carriera come operista da ormai un trentennio e aveva già musicato la maggior parte dei titoli che oggi gli sono attribuiti: non certo ottanta come si dice nell’introduzione del penultimo libretto (Candalide, 1734), ma sicuramente almeno una cinquantina.

Opera della maturità, dunque, La Statira, che si caratterizza per la densa efficacia drammatica dei recitativi oltre che per la ben nota ricchezza e fantasia strumentale di questo autore, evidente nelle ampie introduzioni di quasi tutte le arie oltre che nella ricca Sinfonia avanti l’opera, tripartita con movimento lento centrale. Una pagina che richiama la maestria dell’Albinoni autore di Concerti. Lo stile vocale non presenta innovazioni particolari rispetto a quello ormai consolidato dell’opera italiana, con la sua vetrina di variegati “affetti”. Come ha osservato giustamente Michael Talbot, i risultati più convincenti si hanno nell’ambito sentimentale, languido o sensuale, non in quello concitato, guerriero, di furore. Ma è da sottolineare che sono presenti anche alcuni momenti di scrittura a più voci di notevole efficacia drammatica, ben oltre la logica dell’Aria solistica, peraltro comunque preponderante.

Se ne può parlare a ragione veduta, anzi ad ascolto effettuato, grazie a due progetti da tempo in fervida sinergia, “Opera Giovani” della Fenice e “Operastudio” del Conservatorio di Venezia. Si tratta di una benemerita iniziativa che va inanellando al teatro Malibran prime esecuzioni nei tempi moderni di opere barocche, grazie alle cure del musicologo Franco Rossi (sua l’edizione della partitura per la rappresentazione) e del direttore Francesco Erle. Punto di partenza della ricerca è lo sterminato quanto straordinario giacimento dei melodrammi veneziani tra fine Seicento e metà Settecento. In particolare, questa è la seconda rivelazione dell’arte di Albinoni nell’arco di appena dodici mesi: l’anno scorso a quest’epoca era andata in scena la folgorante opera prima Zenobia, regia de’ Palmireni, datata 1694. La regia era di Francesco Bellotto, a buon diritto da considerare uno dei protagonisti di questa piccola ma importante “rénaissance” operistica del compositore veneziano, visto che sua è la firma anche di questa Statira.

Se l’anno scorso Bellotto aveva impaginato quel melodramma in chiave storico-politica, con una sorta di attualizzazione dell’antica vicenda della regina di Palmira ai tempi della composizione (e quindi l’imperatore Aureliano diventava in quello spettacolo una proiezione del doge condottiero Francesco Morosini), questa volta ha scelto una lettura improntata all’ironia e alla fantasia. Non esitando a smontare i meccanismi melodrammatici di Zeno e Pariati, seguiti con rigore da Albinoni, in certo modo quasi a svelarne la scarsa plausibilità lasciandone intravvedere aspetti perfino caricaturali. In effetti, lo spettacolo finisce per avere – nelle immagini e nella drammaturgia – il tono proprio della tragicommedia, genere nel quale Pariati era versato. Diventa un personaggio (ovviamente muto, ma i suoi gesti valgono più di un’Aria) anche l’ombra di Artaserse: all’inizio il suo cadavere rifiuta di lasciarsi strappare dalle due contendenti lo scettro, segno del potere. Del resto non è stato ancora cremato né sepolto, come dice il libretto, e quindi in scena c’è la sua bara aperta. Quando il lieto fine avrà combinato tutte le tessere della storia, finalmente quella bara potrà essere inchiodata. Ma per tutta l’opera, Artaserse si aggira fra i personaggi. E se ad esempio Idaspe, preparando la sua vendetta, canta “Di un barbaro, di un empio/ vo’ far vendetta e scempio”, lui è lì che gli gira intorno e con malcelata impazienza mette a sua disposizione una bomba a orologeria e una bottiglia di veleno, senza che l’altro se ne avveda. Nello spettacolo che si vale delle scene eleganti e semplici di Alessia Colosso e dei costumi a loro volta ironici ma anche allusivi di Carlos Tieppo (luci di Fabio Barettin) non mancano i simbolismi tipici della cultura barocca – visto che alla base c’è il confronto fra la Virtù e il Vizio. Ma alla fine il registro che prevale e funziona è quello di un certo disimpegnato “straniamento”, che ha l’effetto di rendere più vicina al pubblico odierno una storia altrimenti da museo archeologico.

Garanzia di approfondimento storico-musicologico condotto con puntigliosa acribia, ma anche di coinvolgente qualità comunicativa, Francesco Erle dipana la materia musicale dell’opera con accattivante ricchezza di sfumature, delineando un fraseggio mai uguale a se stesso e dinamiche e tempi che aderiscono agli “affetti” e li sottolineano con poetica sottigliezza. L’orchestra barocca del Conservatorio “Benedetto Marcello” lo segue con rigore e precisione quasi sempre irreprensibile.

Compagnia di canto naturalmente molto giovane, forse un po’ bloccata all’inizio ma in evidente crescita lungo l’arco dello spettacolo. Lidia Fridman è stata una Statira altera ed elegante dal morbido timbro contraltile, mentre il controtenore Andrea Gavagnin ha disegnato con nitida musicalità e ottima qualità di colore vocale la multiforme dimensione espressiva di Idaspe. Arsace era Michele De Coelho, che ha giostrato con discreta efficacia fra i poli della disperazione amorosa e dell’aggressività guerriera, positivo nella seconda parte dell’opera sia nel canto legato che nella coloratura di furore. Bene anche Ligia Ishitani, una tagliente Barsina e apprezzabile Xi Tianhong nell’intenzione di fare di Oronte un esempio di nobiltà oltre la ferocia. Completavano il cast, con positiva adesione teatrale e musicale, Bao Jie (Oribasio) e Yi Hau Duan (Dario). Nei panni di Artaserse si è mosso Marco Ferraro, gesti e sguardi sempre “parlanti”.

Alla rappresentazione per le scuole, cui abbiamo assistito, religioso silenzio per le quasi due ore della rappresentazione e alla fine entusiastici consensi.

Cesare Galla
(8 marzo 2019)