Vicenza: Schiff dedica a Beethoven l’edizione 2019 del suo “Omaggio a Palladio”

András Schiff a Vicenza non si era mai sottoposto – a memoria di chi scrive – a un tour de force pianistico come quello della ventiduesima edizione del suo “Omaggio a Palladio”, caratterizzata dall’esecuzione al teatro Olimpico di tutti i Concerti per pianoforte di Beethoven. È un’apprezzabile inversione di tendenza rispetto agli ultimi tempi, che sempre più avevano visto questo festival (come al solito organizzato al meglio dalla Società del Quartetto) trasformato in una sorta di “palestra” per i suoi interessi direttoriali, alla testa della fida e rodata Cappella Andrea Barca.

L’integrale beethoveniana non è affatto frequente, nonostante la popolarità delle singole composizioni, e questo ha reso sicuramente speciale la rassegna 2019. Di più, in due dei tre programmi è stato aggiunto un ulteriore tocco di raffinatezza, vero e proprio “bonus” musicale di alto livello: i Quartetti per pianoforte e archi di Mozart, K. 478 in Sol minore e K. 493 in Mi bemolle. Due lavori molto importanti, posti non a caso, rispettivamente, fra l’op. 19 e l’op. 15, e la sera dopo fra l’op. 37 e l’op.58. Il nitido principio concertante di queste composizioni cameristiche, del resto create in un periodo nel quale il salisburghese andava realizzando la più ricca fioritura della sua arte nel genere del Concerto per pianoforte e orchestra, ha costituito in qualche modo una “pietra di paragone” rispetto alle composizioni di colui il quale, secondo il celebre auspicio del conte Waldstein, avrebbe dovuto essere la nuova incarnazione dello spirito di Mozart. E ha fatto emergere, per giustapposizione creativa, quanto i primi due Concerti di Beethoven siano ancora acerbi e quanto invece il terzo e il quarto costituiscano una straordinaria affermazione di autonomia e forza creativa. La serata conclusiva, suggellata dal Concerto Imperatore, è stata completata da una prima parte solo orchestrale, che abbinava una trascrizione per archi del “Ricercar a 6” dall’Offerta Musicale di Bach alla Sinfonia Jupiter K. 551 di Mozart. Schiff ha diretto le due composizioni senza interruzione, a sottolineare il legame fra queste due pagine nel nome del più alto contrappunto.

IL SACRO. Il programma meno significativo era quello destinato alla Basilica di San Felice, dove la Cappella Andrea Barca si è proposta insieme alla Schola San Rocco di Francesco Erle. In questo caso, Schiff è rimasto ad Haydn (disegnando quindi nell’insieme, una locandina iper-classicista e “viennese”), come numerose volte negli anni scorsi, ma non ha scelto un’altra delle rigogliose e affascinanti Messe dell’autore austriaco, preferendo invece puntare sulla versione meno interessante delle Ultime sette parole di Cristo sulla Croce, quella per coro e orchestra. A questa musica, nata nel 1786 per i riti del Venerdì Santo nella cattedrale di Cadice con un formato originale e di estrema suggestione, ha nuociuto la sua stessa fama, ben presto diventata larghissima. Era stata scritta come una ghirlanda di sette movimenti lenti per orchestra, brani che costituivano altrettanti “interludi” solo strumentali di autonoma riflessione dopo che il celebrante aveva pronunciato le sue meditazioni sui versetti evangelici relativi alla morte di Cristo. Quasi subito Haydn ne aveva approntato una versione per quartetto d’archi, che conserva e forse esalta l’austera profondità del suo pensiero musicale. Dieci anni più tardi, questa volta da Passau, era giunta la richiesta di un nuovo “arrangiamento”, che però snaturava completamente l’idea originaria. Le meditazioni diventavano infatti testo intonato (e testo di scarsissimo valore e interesse, peraltro, dovuto a un canonico della cattedrale dell’antica città bavarese), secondo una logica che più che alla tradizione sacra cattolica si avvicina a quella dei testi degli Oratori luterani. Trasformati in una successione di brani per coro e orchestra, i sette movimenti lenti finiscono per perdere la loro icastica forza introspettiva, che per essere astratta non è meno profonda. Né l’adattamento manifesta l’eleganza e l’emozione tipiche della scrittura corale-strumentale di Haydn, così come si sarebbe manifestata di lì a poco anni nei suoi grandi capolavori oratoriali, dalla Creazione alle Stagioni.

Ascoltate alla prova generale aperta al pubblico, queste Ultime sette parole in versione corale-orchestrale sono parse di poche sfumature (sia nelle dinamiche che nei colori) e di distaccata freddezza nella lettura di Schiff dal podio, con una Cappella Andrea Barca di compattezza indubbia ma non abbastanza duttile; volenterosa la prova della Schola San Rocco, non sempre a suo agio nel trovare il migliore equilibrio con la preponderante massa strumentale. I brevi inserti solistici sono stati sostenuti da componenti del coro vicentino: Giovanna Damian, Cristina Damian, Francesca Gerbasi, Federico Castellan e Fulvio Fonzi.

PAROLE. La novità di quest’anno è stata la lettura (sia in italiano che nell’originale, utile al pubblico internazionale tedescofono maggioritario all’Olimpico) di documenti beethoveniani,  a mo’ di introduzione dei Concerti. Nulla di collegato direttamente a queste composizioni, ma pagine volte piuttosto a illustrare con le parole dell’autore stesso il dramma esistenziale causato dalla sordità. Nella serata inaugurale, prima dell’esecuzione dell’op. 15, ecco allor brani tratti da un paio di lettere all’amico Wegeler (Schiff ne ha annunciata una sola, quella del 29 giugno 1801, ma poi ha fatto una “collazione” con testo proveniente anche da quella del 16 novembre dello stesso anno). Sabato e domenica, in due puntate, è stata la volta del celebre Testamento di Heiligenstadt (6 ottobre 1802), dolorosa confessione intima dell’isolamento e dell’infermità più drammatica per un musicista, ma anche della volontà di lottare contro la disperazione in nome dell’arte. Delle letture in italiano si è incaricato lo stesso Schiff: non un fine dicitore, nonostante la sua apprezzabile padronanza della lingua. Nell’insieme, un’iniziativa che non ha valorizzato la forza e il valore di quei testi.

UN MONDO ANTICO E NUOVO. Eseguire tutti i Concerti per pianoforte di Beethoven in tre serate nel giro di quattro giorni significa – anche – giustapporre composizioni molto lontane stilisticamente, pur se venute alla luce nel giro di un quindicennio o forse anche meno. Farlo secondo l’ordine cronologico, come ha scelto Schiff, aggiunge all’exploit esecutivo il senso di una sorta di “illustrazione” del percorso compiuto da Beethoven in quello che all’inizio dell’800 a Vienna era un genere alla moda. In questa prospettiva, e nella lettura del pianista ungherese, diventa centrale il Terzo, e non certo solo perché sta nel mezzo della cinquina. Il Concerto in Do minore, nell’interpretazione di Schiff, è l’anello di congiunzione fra l’eredità mozartiana e la nascita di una nuova temperie espressiva dentro al dialogo fra il pianoforte e l’orchestra. Se l’op. 19 (il primo in ordine di tempo, n. 2 per motivi editoriali) è una sorta di affermazione di presenza nell’agone, anche un po’ velleitaria, da parte del giovanotto tedesco venticinquenne. Se l’op. 15 è la lucida sfida di pochi anni successiva alla tradizione mozartiana, nella quale la magica teatralità del linguaggio strumentale del salisburghese si trasforma in un personalismo venato di umorismo, il Concerto op. 37 è il vero e significativo exploit “marchiato” Beethoven. Schiff ne svela come meglio non si potrebbe la brillantezza densa di drammaticità (primo movimento), la schiva tenerezza sentimentale (Largo), l’esuberanza virtuosistica (terzo movimento) sapientemente cesellata in equilibrio rivelatore fra le parti (con la mano sinistra che assurge a ruolo di effettiva co-protagonista) e sottigliezza “parlante” di tocco. Il Terzo Concerto come sviluppo e compimento di quanto di estroverso e coinvolgente già si trova nel Primo, che Schiff ha rivisitato con eleganza particolarmente nitida e coinvolgente.

In questa vera e propria ermeneutica beethoveniana, il Concerto n. 4 cessa di essere la gemma poetica fine a se stessa e in qualche modo isolata, ma viene proposta da Schiff come passaggio verso la grande eloquenza epica del Quinto. Lo si nota specialmente nell’insistita accentuazione declamatoria con cui viene reso il primo movimento, che per questo perde un po’ della dimensione interiore e psicologica, intimamente lirica, che è la specificità di questo autentico capolavoro. La tensione del particolarissimo secondo movimento, con il pianoforte “implorante” di fronte alle perorazioni dei soli archi, viene tuttavia sbalzata con formidabile concentrazione drammatica e lo scioglimento “trionfale” nel Rondò assicura l’equilibrio e la forza comunicativa dell’insieme. Infine, l’Imperatore è stato condotto secondo una linea interpretativa fondata in pari misura sull’energia “eroica” della parte pianistica (il Quinto è in fondo una sorta di versione “mondana” dell’epica musicale consacrata anni prima dalla Terza Sinfonia, non a caso nella stessa tonalità di  Mi bemolle) e sull’eloquenza di un suono più spesso sferzante e percussivo che non elegiaco o meditabondo. Una vera e propria “battaglia musicale” per un Concerto concepito nel 1809, quando Vienna era assaltata alle truppe di Napoleone; una sfida che ha richiesto tutte le energie di un András Schiff alla fine stremato al punto di non concedere alcun bis, nonostante le ovazioni.

In generale, la Cappella Andrea Barca è stata condotta dal pianista a tornire un suono robusto, corposamente sinfonico, senza particolari preoccupazioni “storiche” (dieci violini primi e dieci secondi orientavano l’approccio esecutivo verso la tradizione novecentesca), di particolare finezza strumentale specialmente nel decisivo apporto dei fiati, di notevole agilità nei tempi svelti, molto coinvolgenti e precisi.

Personale anche la scelta di eseguire i Quartetti mozartiani con un monumentale pianoforte Bösendorfer e non con lo Steinway impiegato per i Concerti: l’impatto sonoro e perfino spaziale di questo strumento era tale da rischiare di mettere in soggezione gli archi, che infatti hanno avuto un notevole daffare per emergere come spetta loro. Nel caso di K. 478, non ci sono granché riusciti (erano Erich Höbarth al violino, Hariolf Schlichtig alla viola e Christoph Richter al violoncello); nel caso di K. 493, un po’ di più, ma solo a tratti con lo smalto necessario (Yuuko Shiokawa violino, Jean Sulem viola, Xenia Jankovic violoncello).

Tutte le sere, teatro Olimpico invariabilmente gremito ed entusiasta. Fin troppo: all’ultimo concerto è stato necessario avvertire il pubblico di battere solo le mani e non i piedi sui gradini, com’era rumorosamente ma inadeguatamente avvenuto nelle sere precedenti.

Cesare Galla