Berlino: Wozzeck va in congedo e si trasferisce a Oslo

Il soldato Wozzeck si è trasferito ad Oslo, Norvegia. Si fa per dire, soldato: a quanto pare si è congedato, visto che gira sempre vestito da borghesuccio, abitino stazzonato di colore azzurro e cravatta. La sua terribile storia si svolge in un caffè con ampie vetrate su di un parco (pare che esista veramente e che sia quello del castello reale) in un’epoca non bene precisata ma comunque collocabile – probabilmente – verso la metà del XX secolo, nei giorni in cui svolge la festa nazionale del Paese scandinavo. Da una parte c’è il bancone del bar, al centro i tavolini, in numero variabile a seconda delle scene. Questo ambiente nudo e un po’ squallido (scene di Erlend Birkeland, costumi di Maria Geber, luci di Ellen Ruge) è di volta in volta l’alloggio del capitano, lo studio del dottore, la casupola miserabile di Marie e del loro bambino, la foresta, la caserma, il locale da ballo dove il protagonista raggiunge la certezza di essere, oltre che un sempiterno bastonato, anche becco, visto che la sua compagna alla fine del primo atto si è concessa al Tamburmaggiore sopra a un tavolino. Anzi, veramente è stata lei a condurre l’azione, puntando rapidamente alla patta del suo spasimante. E pazienza se il libretto dice che è sopraffatta dalle avances del militare e si arrende dicendo qualcosa come: «E sia pure, per me fa lo stesso».
Ma d’altra parte, il libretto dice anche che nella prima scena Wozzeck fa la barba al Capitano, e invece qui il capitano blatera i suoi discorsi moralistici in sella a un finto cavallo rampante, mentre il soldato si produce nella spericolata rasatura inguinale di cinque baldi giovanotti in divisa, allineati in piedi con le brache calate e le terga rivolte al pubblico…

Alla Deutsche Oper di Berlino, la città dove venne alla luce il 14 dicembre 1925, il capolavoro di Alban Berg (e del teatro musicale del Novecento) va così. Lo spettacolo è firmato da un regista che qui va per la maggiore, il norvegese Ole Anders Tandberg, già autore per lo stesso teatro anche di una Carmen e di una Lady Macbeth. Il quale indica in questo modo una tendenza che potrebbe avere un futuro: ambientare le opere nel paese d’origine di chi le mette in scena. Con la globalizzazione teatrale che ancora non mostra ancora troppi segni di cedimento, se ne vedrebbero delle belle.

Scherzi a parte, per quanto sia utile e doveroso sottolineare l’universalità di un grande capolavoro, sfugge la necessità di trasportare Wozzeck in Norvegia, soprattutto se poi lo si piazza tutto all’interno di un caffè, frequentato da gente che ogni tanto agita una bandierina norvegese, tanto perché non ci siano equivoci sulle coordinate geografiche. E ben poco, anzi nulla, si fa per mettere in evidenza questa universalità. Nello spettacolo berlinese rimane infatti inespresso il tagliente, devastante discorso sulla condizione umana, sull’impossibilità di riscatto, sull’abiezione generata dalla miseria e alla fine sulla follia e sulla violenza come elemento costitutivo della società. Discorso amplificato dalla chiave di lettura espressionistica con cui Berg rivisita il dramma originale (e incompiuto) di Georg Büchner.

Abbondano le provocazioni in chiave erotica, che lasciano il tempo che trovano quando sono effetti senza causa, e anzi assumono una dimensione caricaturale, lontana dalla forza del grottesco autentico. Manca invece la tremenda febbre esistenziale del protagonista, non emerge la terribilità della sua condizione di reietto, i suoi deliri restano sullo sfondo. Né bastano il cinismo splatter della narrazione, gli spruzzi di sangue, gli orribili esperimenti al microscopio del dottore, per offrire una chiave di lettura esauriente e coinvolgente: come in un horror di seconda classe, tutto scorre con indifferenza verso un risaputo finale di disperazione e di morte inflitta e auto-inflitta. Il regista ostenta il realismo distaccato di chi si limita a osservare ma non spiega, non motiva, con coinvolge davvero. Non crea la pietà e l’orrore che di quest’opera – non diversamente da una tragedia greca – sono gli elementi primari. E per determinare un’altra temperatura drammatica non basta certo il video con il primo piano ravvicinatissimo del volto di Wozzeck, che scruta il pubblico con sguardo vuoto quanto inquietante dal sipario-schermo che scende ad ogni cambio di scena.

La compagnia di canto è di buon livello sia dal punto di vista musicale che tecnico, ma la sua professionale capacità di attuare le indicazioni registiche finisce per attenuare il segno interpretativo di ciascuno. Così è, ad esempio, per Johan Reuter, che ha voce e scena ma finisce per disegnare un Wozzeck stralunato sì, ma lontano dalla terribile disperazione che attraversa il personaggio, anche se la sua caratterizzazione cresce in esasperata follia nel terzo atto. Convince di più, nella sua desolata indifferenza, la Marie di Elena Zhidkova, che mette al servizio del suo tragico personaggio un timbro sopranile di buona grana drammatica, mentre Thomas Blondelle disegna un Tamburmaggiore vacuo e irridente, e Andrew Harris propone un Dottore la cui inquietante mania di grandezza e le follie pseudoscientifiche si riflettono in una linea di canto franta, tesa, di espressionistica efficacia. Discorso analogo si può fare per Burkhard Ulrich, un Capitano di vacua prosopopea, ben riflessa nei taglienti e ben timbrati falsetti. Coinvolti e concentrati anche Matthew Newlin, Amber Fasquelle e Andrew Dickinson, rispettivamente nei ruoli secondari di Andres, Margret e del Folle. Preciso il coro di casa, compreso quello dei bambini.

La sofisticata partitura di Berg – ricchissima di suggestioni formali legate alla grande tradizione, capace di trovare nell’atonalità la formula di un discorso di affascinante forza comunicativa – viene sbrigata dal direttore musicale della Deutsche Oper, Donald Runnicles, con mestiere non disgiunto da qualche buona intenzione. Più evidente negli interludi orchestrali fra le scene – grazie anche alla qualità della formazione berlinese – che nel cuore del dramma. Qui, la tensione è sempre stemperata da un certo quale distacco, per effetto di un’oggettività che sfiora soltanto la rovente carica espressiva di questa musica.

In ogni caso, il pubblico dimostra di apprezzare tutto, lungamente e calorosamente, senza se e senza ma.

Cesare Galla
(15 novembre 2018)