Francesco Cilluffo è, fra i direttori italiani della giovane generazione, uno dei più acuti conoscitori del repertorio, a tutt’oggi alquanto negletto, del nostro Novecento storico. Lo abbiamo raggiunto a poche ore dalla Prima dell’Isabeau di Mascagni, che Cilluffo dirigerà all’Opera Holland Park di Londra, per un’intervista-conversazione su un periodo ancora “controverso” della storia musicale italiana.

• Ti accingi a dirigere Isabeau a Londra. Qual è il tuo rapporto con Mascagni?

Il mio rapporto con Mascagni è ormai decennale, e nasce dal grande fascino che la sua figura di compositore e direttore d’orchestra hanno sempre esercitato su di me: un personaggio problematico, complesso, ma assolutamente unico nella storia della musica italiana.

Per farti capire la precocità di questa mia passione, ti racconto questo aneddoto: al mio saggio finale di pianoforte alle scuole medie mi dissero che potevo scegliere un pezzo a piacere da suonare… si aspettavano tutti che avrei scelto Mozart, o Bach, o Beethoven, e invece io scelsi l’Intermezzo dal Guglielmo Ratcliff di Mascagni, non potendo certo immaginare che vent’anni dopo avrei diretto e inciso quell’opera nella sua interezza, al Wexford Festival Opera. Già allora sentivo una forte attrazione per il mondo espressivo di quest’opera solo apparentemente immediato, e che esemplifica in modo eccezionale la tensione tra Scapigliatura, eredità verdiana e verismo incombente.

Una delle cose che mi colpisce di più è il fatto che, al contrario di Puccini, che ha riproposto più o meno sempre la stessa formula di melodramma aggiornandola ad un linguaggio europeo col suo genio e la sua abilità, Mascagni abbia continuato a sperimentare formule nuove durante tutta la sua vita: dal verismo di Cavalleria al bozzetto idillico di Amico Fritz e Lodoletta, dalla Literaturoper di Guglielmo Ratcliff al Liberty orientaleggiante di Iris, dal simbolismo decadente intriso d’impressionismo francese di Isabeau e Parisina, al dramma quasi espressionista del Piccolo Marat e di Nerone. E non dimentichiamoci che la prima partitura di un compositore italiano scritta espressamente per il cinema, con tecniche di cronometraggio e simbiosi di immagine, è Rapsodia Satanica di Mascagni (1917).

Altro punto interessantissimo è la concezione della figura tenorile in Mascagni nel corso della sua produzione. Mentre per Puccini il tenore rimane un sopravvissuto dell’era romantica, figlio del Verdi popolare, per Mascagni il personaggio tenorile diventa un sognatore vinto, un disadattato e un diverso, insomma un uomo che vede nel disgregarsi dei valori romantici della società attorno a lui un punto di sfida e capitolazione. Si parte da Guglielmo Ratcliff, che sviluppa la strada coeva indicata da Verdi con Otello, passando per il Folco di Isabeau, che sembra addirittura prefigurare il Grimes di Britten, per arrivare fino al Piccolo Marat; da qui l’esigenza di trovare degli interpreti, come quelli della nostra produzione, che sappiano coniugare la dimensione solare della vocalità mediterranea a caratteristiche assai più mitteleuropee, pensando a figure quali l’Hermann della Dama di Picche di Ciaikovskij, Parsifal e, anche se assai successivo, l’Apollo della Daphne straussiana.

Troppo spesso si dimentica inoltre che, nella sua attività di direttore d’orchestra, Mascagni aveva introdotto per primo al pubblico italiano le sinfonie di Ciaikovskij e Dvořák. Nella sua scrittura orchestrale, già dal Ratcliff ma ancor più in Isabeau e Parisina, c’è la grande lezione wagneriana filtrata dal timbro francese, ma nella tavolozza di timbri si trova sorprendentemente anche un lato scandinavo e inglese: infatti ci sono dei passaggi in cui, qui a Londra, ho chiesto all’orchestra di pensare di suonare Elgar o Sibelius; non cito quest’ultimo a caso, visto che mandò a Mascagni un telegramma di congratulazioni per la prima del Nerone e che nella sua prima sinfonia cita abbastanza apertamente il tema del brindisi della Cavalleria Rusticana.

Anche se spero di poter dirigere una volta nella vita Parisina, e sono felice di riprendere questa produzione di Isabeau anche alla New York City Opera nel 2019, frequento sempre con piacere anche il lavoro più conosciuto di Mascagni… infatti dirigerò Cavalleria Rusticana, nella produzione di Emma Dante accoppiata a La voix humaine con Anna Caterina Antonacci, per OperaLombardia e a Bolzano nell’autunno prossimo. Penso che Cavalleria dovrebbe essere finalmente vista come quel dramma tra simbolismo ed espressionismo che è realmente, piuttosto che come un semplice bozzetto verista.

• Il Novecento storico italiano presenta differenze sostanziali con quello europeo. Perché, secondo te?

Penso che, al netto delle inevitabili differenze legate alle diverse storie di ogni singola nazione, la differenza risieda soprattutto nella rilettura che di questo Novecento è stata operata dalla critica musicale e parallelamente dalle istituzioni culturali, come spesso è accaduto anche per l’ambito letterario e artistico del Novecento storico italiano.

Ma se guardiamo alle partiture e alle vicende biografiche dei compositori italiani dell’epoca, troviamo un mondo connesso da mille punti, che creano una matassa assai più varia e complessa di quanto si creda: pensiamo ad esempio che la Katiusha preferita da Alfano per la sua Risurrezione era Mary Garden, la prima Mélisande di Debussy, con buona pace chi pensa che Alfano debba essere tutto singhiozzi e acuti con tonsille al vento. Ricordiamo che lo stesso Alfano studiò composizione a Lipsia, prendendo lezioni anche da Edvard Grieg; oppure pensiamo a Ghedini, che nel 1949 parlò del suo Billy Budd a Britten in Italia assai prima che il compositore inglese mettesse penna su carta per creare il suo capolavoro; oppure ancora a Respighi che studia con Rimskij-Korsakov in Russia, per non parlare di Casella che a Parigi studia con Fauré e frequenta Ravel. Andando un poco in ordine sparso, ricordiamoci anche che Mahler dirigeva gran parte del repertorio della Giovane Scuola ad Amburgo e Vienna, che Martucci diresse la prima italiana di Tristan und Isolde, mentre L’Oracolo di Leoni fu dato in prima mondiale al Covent Garden di Londra, diretto da André Messager; inoltre, l’unico libretto operistico originale prodotto dal grande Tennessee Williams fu per Una lettera d’amore di Lord Byron di Raffaello de Banfield.

Quando ho diretto Il Campiello di Wolf-Ferrari al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, poi ripreso al Verdi di Trieste, mi sono reso conto di quanto quest’opera rispecchiasse ad esempio il concetto straussiano di Sehnsucht e di quanto fosse davvero una riflessione molto vicina a Der Rosenkavalier o Schweigsame Frau, piuttosto che un esercizio anacronistico di barocchismo e bozzettismo, come molti credono. Sarebbe bello poter vedere programmate regolarmente in Italia Volo di notte di Dallapiccola, Torneo notturno di Malipiero, ma anche Il piccolo Marat di Mascagni, Il Re di Giordano, La Nave e L’amore dei tre re di Montemezzi, La fiamma di Respighi, Sakùntala e Il Dottor Antonio di Alfano, I Gioielli della Madonna di Wolf-Ferrari, Francesca da Rimini e L’Oracolo di Leoni, Romeo e Giulietta di Zandonai, Mirra di Alaleona, Gloria di Cilèa, Maria Golovin di Menotti, Cristoforo Colombo di Franchetti, Napoli Milionaria di Nino Rota… E l’elenco potrebbe continuare.

• Gli autori italiani a cavallo fra le due guerre mondiali si schierarono quasi in blocco contro il “provincialismo” (definizione per me orrenda ma figlia del suo tempo) della musica nazionale. Come valuti questo atteggiamento?

Il fenomeno di cui parli credo sia stato generato più da una questione psicologica e storica che realmente musicale: è come se ad un certo punto il peso di portare la tradizione operistica sulle spalle avesse spinto molti compositori a rigettare e tagliare le radici, una ribellione simile a quella che si ha spesso verso i propri genitori per poter crescere ed entrare nella vita adulta. Basta leggere il trattato di orchestrazione scritto da Casella e Mortari (pubblicato nel 1950, ma abbozzato già diversi anni prima) per percepire la voglia di guardare alle esperienze internazionali e chiedere quasi scusa per la storia del melodramma. Da tale esigenza nacque il recupero della musica rinascimentale e barocca, dell’antica musica strumentale italiana, nonché la creazione di società di musica da camera e sinfonica accanto ai teatri d’opera. Tutto questo ha avuto un peso considerevole nella vita culturale e musicale italiana, ma non sono sicuro che si sia necessariamente tradotto in una tradizione sinfonica e strumentale nazionale duratura nel nostro Paese. Con parziali eccezioni, quali il concerto per violino di Wolf-Ferrari (splendidamente riproposto in questi anni da Francesca Dego), i concerti per pianoforte di Martucci e i concerti per orchestra di Petrassi, credo non ci sia stato, a livello qualitativo, un contributo paragonabile a quello operistico. Noto con grande piacere, però, che la mia generazione di direttori d’orchestra sta esplorando senza pregiudizi e con un piglio personale tante partiture italiane dimenticate, seguendo le recenti orme di maestri a cui tutti guardiamo, quali Fabio Luisi, Gianandrea Noseda e Riccardo Chailly.

• Trovi che, rispetto ai colleghi di area tedesca e francese, oltre che naturalmente inglese, i compositori italiani soffrissero in qualche maniera, io aggiungerei spesso ingiustamente, di un qualche complesso di inferiorità?

Credo che il senso di inferiorità sia in realtà frutto di un certo atteggiamento della critica italiana. Fino a non troppi decenni fa, da noi, si consideravano Richard Strauss, post Elektra, e Mahler compositori quasi di serie B, mentre Puccini, Poulenc o Britten erano probabilmente di serie C. Di solito la migliore risposta a questi atteggiamenti – come per molte altre cose nella vita, dentro e fuori il teatro d’opera – sono la conoscenza, la cultura e la mancanza di pregiudizio.

Proprio studiando la partitura di Isabeau, che è del 1911, mi sono meravigliato di quanto la scrittura dell’aria del falconiere cantata da Folco sia vicina a certe intuizioni del Mahler del Das Lied von der Erde, con un colore armonico e un’enfasi su certi gesti vocali e orchestrali che sembrano presi dal primo Lied della raccolta. Eppure Mascagni scrive questo nel 1910-11, mentre Mahler sta morendo, e Isabeau viene rappresentata mesi prima che ci sia la prima esecuzione postuma di Das Lied von der Erde in Svizzera. C’è poi in Isabeau anche una lunga sequenza di accordi orchestrali, scarni, che sembra anticipare di quarant’anni gli accordi a scena chiusa che precedono il colloquio tra Vere e Billy nel Billy Budd britteniano. Insomma, forse si deve cominciare a vedere la storia della musica come qualcosa di meno lineare e soggetto a classifiche faziosamente stilate.

• Pensi che la contiguità di alcuni di loro, in verità non pochi, con il regime fascista abbia influito sul loro successivo oblio?

Ovviamente si tratta di una questione complessa, e che in parte va ancora davvero affrontata. Non c’è mai stato in Italia un processo di defascistizzazione parallelo a quello di denazificazione della Germania. Però, se pensiamo a Mascagni, come del resto avvenne a Richard Strauss con Hitler, era inevitabile che il maggior compositore italiano vivente venisse sostenuto e coinvolto da Mussolini per portare avanti un discorso propagandistico in un periodo in cui la musica e l’opera erano ancora visti come elementi centrali di prestigio e programma del potere; si pensi al terribile rapporto tra Stalin e Shostakovich in Unione Sovietica. Puccini ha avuto la fortuna di morire abbastanza presto da non essere associato direttamente alla dittatura di Mussolini, ma Mascagni e i compositori della cosiddetta “generazione dell’Ottanta” sono stati a più gradi affiliati al regime, chi per convinzione, chi per convenzione, chi per entrambe. Montemezzi e Dallapiccola furono inizialmente entusiasti, come molti, della ventata di nuova fiducia che il fascismo portò, per poi ricredersi amaramente dopo la promulgazione delle leggi razziali. Però anche le regole dell’oblio sono particolari, visto che non ci si fa problemi ad eseguire i Carmina Burana di Orff, compositore assai più vicino al nazismo di quanto Mascagni non lo fosse agli ideali del fascismo. Forse siamo ora in un’epoca in cui possiamo anche tranquillamente sostenere che certe opere di D’Annunzio, Mascagni e Wolf-Ferrari non sono per forza da disprezzare in quanto nate durante il periodo fascista, così come certe opere di Calvino, Nono e Donatoni non sono per forza dei capolavori per il solo fatto di essere state concepite durante anni e ideologie di libertà, lotta e uguaglianza. L’arte e la storia non si possono sempre separare, ma un’opera d’arte deve poter essere giudicata anche solo per il suo proprio valore estetico.

• I teatri italiani, non senza difficoltà, stanno riproponendo il repertorio italiano del Novecento; penso a Torino, Firenze e Cagliari, oltre che a Milano naturalmente. Fortunatamente poi si è rimesso mano alla musica “degenerata” di Castelnuovo-Tedesco. Che cosa si potrebbe fare di più per il recupero di pagine importanti di un periodo tanto complesso quanto, secondo me, imprescindibile per gli sviluppi che vennero a partire dal secondo dopoguerra?

Senza voler fare polemiche, spesso mi chiedo da dove nascano queste difficoltà. Secondo me, non dal repertorio in sé, ma dalla comunicazione e da quell’aspettativa “al ribasso” nei confronti del pubblico che spesso affligge la programmazione italiana, e non solo. Le cinque recite di Isabeau qui a Londra sono già sold-out da giorni, e questo avviene in un teatro da mille posti nel pieno centro di Londra, con la concorrenza del Covent Garden dietro l’angolo e delle decine di teatri nel West End; stessa cosa dicasi per Wexford, dove ho diretto Risurrezione di Alfano l’anno scorso e dove tornerò in ottobre per  Mala vita di Giordano e L’Oracolo di Leoni. Del resto la Scala, con La Cena delle beffe, Andrea Chénier  e Francesca da Rimini, ha dimostrato che quando si fanno scelte artisticamente oculate il successo di pubblico e di critica c’è; stessa cosa dicasi per il Teatro Lirico di Cagliari con le sue riproposte del teatro di Respighi, anche in coproduzione con l’America.

Secondo me si tratta di cambiare modelli di pianificazione artistica e educazione del pubblico. Del resto, quando ho diretto A Midsummer Night’s Dream di Britten per OperaLombardia, teatri di città come Cremona, Brescia, Como, Pavia e Reggio Emilia erano pieni, con spettatori festanti dopo tre ore di un’opera certo non popolare.

Quando la proposta culturale arriva come frutto di un percorso conscio, motivato e informato da parte delle gestioni artistiche e amministrative, il pubblico – che in realtà mai come oggi è stato curioso di proposte anche particolari e rare – risponde.

Dal punto di vista artistico, questo repertorio avrà l’attenzione e il riconoscimento che merita quando si smetterà di considerarlo appannaggio della gigioneria vocale di cantanti dall’“acuto facile”, magari diretti da onesti maestri accompagnatori, e verrà restituito ad artisti che conoscano il contesto culturale e storico nel quale queste opere sono state create e abbiano gli strumenti tecnici ed espressivi per riproporle al pubblico in tutta la loro modernità e complessità, ovviamente con l’aiuto di un approccio registico contemporaneo. Del resto, se le migliori incisioni di un’opera considerata popolare come Cavalleria Rusticana sono a firma di Karajan, Sinopoli o Mitropoulos, qualcosa vorrà pur dire…

Alessandro Cammarano
(12 giugno 2018)