Ginevra: la Chovanščina senza speranza di Bieito

Terza incursione sul lago Lemano nel repertorio russo per il regista Calixto Bieito, che dopo Guerra e pace di Sergej Prokof’ev e Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Dmitrij Šostakovič, affronta Chovanščina, il capolavoro di Modest Musorgskij rimasto incompiuto – ma in buona compagnia: delle dieci opere del compositore russo ben sei sono rimaste tali, tre furono lasciate in stato di progetto e solo una completata, il Boris Godunov, seppure in varie stesure.

Quando Musorgskij muore quarantaduenne nel 1881, il secondo e il quinto atto di Chovanščina non erano terminati e mancava buona parte dell’orchestrazione. Quella che si ascoltò alla prima rappresentazione il 21 febbraio 1886 a San Pietroburgo fu con l’orchestrazione di Rimskij-Korsakov, una versione molto accorciata e con grandi varianti rispetto all’armonia dell’originale. Djagilev mise in scena a Parigi nel 1913 una Chovanščina orchestrata congiuntamente da Stravinskij e da Ravel, ma con la parte di Dosifej strumentata da Rimskij-Korsakov, come aveva preteso il basso Šaljapin. Di questa versione fu pubblicato solo il finale di Stravinskij l’anno successivo.

Bisogna arrivare alla fine degli anni ’50 per trovare una nuova orchestrazione, questa volta di Dmitrij Šostakovič che si è basato sulla partitura originale di Musorgskij, la versione con cui fu presentata in Russia nel 1960 al Kirov di Leningrado. Claudio Abbado nel 1989 fuse la versione di Šostakovič con l’intervento di Stravinskij – il coro dei vecchi credenti «Signore, salvaci» che conclude l’opera – nella storica produzione viennese registrata in video, ed è quello che fa ora anche Alejo Pérez, in un’esecuzione che, nonostante il taglio del pastore luterano nel secondo atto, supera abbondantemente le quattro ore con un solo intervallo. Ed è forse la lunghezza dell’opera, più che le gelide folate di vento che soffiano sul lago, ad aver tenuto a casa parte del pubblico solitamente numeroso del Grand Théâtre, con file vuote alla seconda replica di questo spettacolo della stagione lirica ginevrina.

Il direttore argentino, che aveva eseguito anche gli altri due portelli di questo “trittico russo”, non si fa spaventare dall’impegno richiesto dalla versione completa. La sua esecuzione rivela il senso del dramma espresso con sobrietà e con toni cupi. Solennità e calma sono le chiavi della sua lettura, senza le esasperazioni con cui Gergiev alla Scala sei anni fa accentuava le armonie aspre e i colori lividi dell’orchestrazione di Šostakovič, con un effetto però elettrizzante sul pubblico che qui è in parte mancato. Più marcato però è risultato il contrasto tra le pagine di compianto desolato e le fanfare degli ottoni, i vivaci temi popolari e le languide danze delle schiave persiane. Ma la versione scelta mostra la debolezza di una drammaturgia che non si può certo definire trascinante, con molti momenti di esasperata lentezza, soprattutto verso il finale che non sembra arrivare mai.

Presente anche negli altri due titoli russi delle passate stagioni, il basso Dmitrij Ul’ianov ha confermato anche questa volta la sua possente presenza scenica e vocale costruendo il personaggio del principe Ivan Chovanskij a tutto tondo con sapidi toni che sfiorano a tratti il grottesco. Il figlio Andrej trova nella voce di Arnold Rutkowski un timbro luminoso e acuti squillanti che sottolineano il carattere del principe che rifiuta il successo militare e muore tra le braccia della donna che ha sempre rifiutato, Marfa, il personaggio più carico di sentimenti del dramma, affidato allo straordinario temperamento e alla voce calda e scura del mezzosoprano americano Raehann Bryce-Davis, interprete di intensa presenza scenica e voce di grande proiezione ma accortamente modulata.

Non avrà la profondità e l’imponenza dello Šaljapin creatore della parte, ma il Dosifej del basso ucraino Taras Štonda si ritaglia un posto particolare sulla scena con un canto sicuro e sfaccettato. Dmitrij Golovnin, indimenticabile Falso Dmitrij nel Godunov alla Scala tre anni fa, qui è un tormentato principe Galitzin a cui è stata prevista una fine rovinosa mentre il boiardo Šaklovityj trova nel baritono Vladislav Sulimskij voce di grande autorevolezza e convincente presenza scenica. Svolgono con efficacia il loro ruolo nelle parti secondarie Ekaterina Bakanova come terrorizzata Emma, Liene Kinča invasata Susanna, Michael J. Scott bullizzato Scrivano su sedia a rotelle ed Emanuel Tomljenović come Kuz’ka. Tutt’altro che secondario, anzi uno dei personaggi principali è il coro quasi onnipresente e qui magnificamente rappresentato dall’ensemble corale del Grand Théâtre magistralmente preparata dal giovane Mark Biggins a cui si uniscono le voci bianche della Maîtrise du Conservatoire populaire di Ginevra.

Nelle sue note sul programma di sala il regista Calixto Bieito dice di voler evitare le troppo facili attualizzazioni di una vicenda storica del XVII secolo russo che tratta però di temi universali e sempre moderni: la manipolazione della storia, il fanatismo e il radicalismo. «Il periodo in cui si situa l’opera di Musorgskij ha visto grandi sconvolgimenti. Anche noi traversiamo un periodo di cambiamenti grandi e incredibilmente rapidi. Non è che l’inizio. E non mi sembra un’evoluzione positiva per l’umanità». La sua non sarà una «facile attualizzazione», ma è difficile non vedere Prigožin, il capo delle milizie del gruppo Wagner nell’avanzata verso Mosca del giugno 2023 a seguito dell’andamento dell’occupazione dell’Ucraina, nella figura di Chovanskij in tuta tattica o il filo-occidentale Galitzin ostentare nel suo ufficio un modellino del parlamento europeo con tutte le bandiere dei paesi, che poi viene messo a fuoco. Un’immagine onestamente disturbante in questi giorni. Un altro elemento della sua messa in scena dimostra l’inevitabile attualizzazione della storia: il coro – il popolo, gli strelizzi, le donne, i vecchi credenti – è quasi sempre fuori scena. Le masse acclamano, commentano, pregano, ma non agiscono, subiscono quanto è deciso nelle stanze di potere dei pochi.

La scenografia di Rebecca Ringst prevede uno spazio vuoto contornato da schermi mobili su cui si proiettano immagini video di Sarah Derendinger non sempre evidenti, come quelle delle ballerine in tutù suggerite probabilmente dal soprannome di “cigno bianco” di Ivan Chovanskij – ma erano proprio necessarie? Il codice informatico in cirillico che scorre a tutta altezza sullo sfondo allude forse ai tentativi di influenzare l’esito delle elezioni nei paesi occidentali tramite i sistemi informatici. Pochi gli elementi reali in scena: oltre al modellino di cui s’è detto del palazzo di Strasburgo c’è un trono conteso tra più personaggi e una vasca da bagno in cui verrà assassinato Chovanskij. Una vasca che prima viene accuratamente pulita da Šaklovityj con guanti di gomma e spray anticalcare. Kuz’ka è una figura lubrica con la lingua sempre di fuori e una collana di cucchiai d’argento e Andrej viene ucciso da Marfa stessa.

All’inizio era apparsa la salma “commestibile” di Stalin mentre nel quarto atto appare un vagone ferroviario da cui nel finale uscirà del fumo, allusione al suicidio dei vecchi credenti. L’opera era iniziata con l’immagine di viaggiatori in attesa in una stazione o aeroporto, gli stessi li ritroviamo nel finale lasciare le valige e incamminarsi verso una destinazione tutt’altro che rassicurante spingendo verso il fondo il vagone su cui non sono saliti. Un finale surrealistico ma angosciosamente pessimistico questo di Bieito che suggella uno spettacolo tutt’altro che facile, non sempre tutto decifrabile ma di grande potenza visiva.

Renato Verga
(1º aprile 2025)