Napoli: echi scespiriani e panorami d’America per Muti e la CSO

Probabilmente non esiste, nella storia della musica, altra partitura in grado di dire tutto della tragedia di Shakespeare affidando integralmente il suo messaggio alla musica. Forse, in quanto a perfetta aderenza al programma, può stare affianco solo alla Sinfonia Fantastica di Berlioz.

Ancora a inizio ‘800 gli storici della musica si arrovellavano con foga – un sentimento appassionato ancora figlio delle querelles del Settecento – sul senso da attribuire alla musica assoluta che, nella sua assenza di parole, lasciava gli ascoltatori perlopiù interdetti. Se uno di questi teorici fosse stati con noi, ieri sera, domenica 19 gennaio 2020, al Teatro San Carlo di Napoli ad ascoltare Romeo e Giulietta di Prokofiev nell’interpretazione della Chicago Symphony Orchestra diretta da Riccardo Muti, se ne sarebbe andato tutto soddisfatto. La musica assoluta ha segnato una netta vittoria a suo favore. Con la CSO, Muti ha scelto Prokofiev fin dal 2013, quando hanno realizzato una splendida incisione di questa Suite; prima ancora l’aveva incisa con la Philadelphia Orchestra. La scelta di questo brano sembra, evidentemente, dettata da un lato dalla sua inclinazione per la musica russa (ad esempio il Firebird del 1979 con la Philadelphia Orchestra e la recentissima Baby Yar di Shostakovich appena incisa con la CSO), dall’altro per l’affinità mai taciuta – ma sovente non tenuta in considerazione dal pubblico e dalla critica – per la musica del Novecento (chi non ricorda la Paganiniana di Alfredo Casella con la Filarmonica della Scala o il più recente Kol Nidre di Schönberg con la CSO?).

Non ultimo, il brano è strettamente legato a Chicago e all’orchestra di quella città: fu infatti il magnate statunitense Cyrus McCormick Jr. che, durante un suo viaggio in Russia, invitò a Chicago Prokofiev sponsorizzandone le pubblicazioni e facendo sì che egli tornasse più volte negli Stati Uniti, l’ultima delle quali nel gennaio 1937 a dirigere proprio una Suite di Romeo e Giulietta (in origine, un balletto).

Fosse necessario ripeterlo, si potrebbe ancora una volta sottolineare l’assoluta necessità per chiunque ami la musica, e più ancora per chi ne ha fatto a qualche titolo la sua professione, di ascoltarla dal vivo. L’incisione della CSO è una magnifica fotografia “sonora” del 2013, ma non può esser paragonata a un’esecuzione live. L’orchestra e il suo direttore, legati oggi da un rapporto decennale, hanno inoltre percorso un lungo pezzo di strada assieme. Cosa colpisce, sin dalle prime battute? La diversità dei piani sonori e degli aspetti dinamici della musica in un concerto dal vivo semplicemente non può essere resa su disco, lo sapevamo già, ma qui appare davvero lampante. Muti ha rallentato di un paio di tacche di metronomo il brano di apertura della Suite (costituita da una scelta fra le due Suites n. 1, op. 64bis, e 2, op. 64ter), Montecchi e Capuleti, aperto da un cluster, conferendogli ancora più drammaticità. Ciò non lascia dubbi sul carattere della rappresentazione: anche in Prokofiev, è una tragedia, sin dal primo minuto, prima ancora che Romeo e Giulietta entrino in scena e gli venga dato il tempo di scoprirlo, è una storia d’amore tragico innescata dalla potenza della faida famigliare. Qui, tra i Montecchi e i Capuleti, nello sgargio dal sapore amaro degli ottoni, già sappiamo che tutto è destinato ad andare per il peggio; questi suoni (la celebre Danza dei cavalieri) sono il nucleo fondante della tragedia. Fa il suo ingresso poi la “nuova” Giulietta, che, letteralmente, appare di fronte alle nostre orecchie ancora più fragile, eterea e indifesa di quella fissata nell’incisione del 2013. Nel Madrigale sboccia il giovanile sentimento tra i due: è tornito, vivo, pulsante. In questo “capitolo” il modo di suonare, specie degli archi, è nettissimo (e ha una qualità che, altrove, si ascolta solo nei Wiener Philarmoniker).

Da dove viene, questa musica, ci si può chiedere? Dal cuore vergineo di Giulietta, dalle viscere di Tebaldo, dall’inquietudine struggente di Romeo. Tutta la partitura è un gigantesco ossimoro, così come nelle parole che Shakespeare fa pronunciare al suo Romeo: “amore litigioso; odio amoroso […] vana serietà; vanità seria! […] Lucida caligine, gelido fuoco! Inferma sanità! Sonno insonne, che è quel che non è”. Nell’“apparizione” dei due giovani ancora più chiaro diventa che l’idillio è mai, per loro, nella musica, disgiunto da un senso di imminente tragedia; anche se la sinuosità del discorso amoroso pare avvolgerli come gli amanti perduti nella tempesta delle incisioni di Dorè, un alone di lutto pervade costantemente il loro “muoversi sulla scena” in forma sonora. Ascoltare quest’orchestra dal vivo è un po’ come impostare il monitor del computer alla massima potenza: con 16,8 milioni di colori puoi vedere cose letteralmente che sfuggono in partitura e non possono essere incise su disco. Anche la Morte di Tebaldo (ovvero il duello tra Tebaldo e Mercuzio) suona questa volta ancora più violenta e chiaroscurale, più nervosa, sanguigna; si ricordi che nella tragedia shakespeariana una delle parole che ricorre più spesso nella parte di Tebaldo è, appunto, “rissa”. Frate Lorenzo, il monaco, ha tinte poco chiesastiche; musicalmente è un lento incedere che prepara la separazione di Romeo e Giulietta, ma è anche simile a una processione “con viva espressione del cuore”, “all’italiana”. Impossibile descrivere l’impalpabile dipartita di Giulietta (pianissimo, trepidante), che sembra poi essere avvolta – senza alcun riferimento all’originale shakespiriano – da un moto ondoso sempre più agitato, come una tempesta che alla fine l’inghiotte. E nelle mani di Muti e della CSO la morte di questa ragazzina è un estinguersi lieve, una flebile pulsazione di vita, un soffio che sparisce. Senza requie, in bianco e nero, è la tragedia assoluta che si abbatte sugli amanti: di nuovo, un leggerissimo rallentamento crea un’intensificazione espressiva che mostra una ferita insanabile, qualcosa di simile allo struggimento infinito della separazione di Orfeo ed Euridice, una lacerazione psichica da cui non possono guarire. Al limite estremo della musica, dimostra Prokofiev e questa esecuzione mirabile, le parole davvero non servono.

La tournée (6-24 gennaio 2020) che è approdata ora al San Carlo, dopo aver fatto tappa a Colonia, a Vienna, in Lussenburgo, a Parigi, e andrà poi a Firenze, Milano e Lugano, presenta proprio a Napoli uno dei programmi più originali (gli altri concerti, assai vari dal punto di vista dell’impaginazione a seconda dei luoghi, comprendono Mathis der Maler di Hindemith, la Terza di Prokofiev, il Requiem di Verdi e la Sinfonia dell’Olandese Volante di Wagner).

Autenticamente americana è questa serata anche nella seconda parte che offre la Sinfonia “Dal nuovo Mondo” di Dvorak. L’opera venne scritta per la New York Philharmonic nel 1893 e sembra fatta apposta per mettere in luce le leggendarie sezioni di fiati, e in particolare di ottoni, delle orchestre statunitensi. Qui ciò che sorprende, nella direzione d’orchestra, è quell’idea musicale che come un arco si tende dall’inizio verso fine della composizione: nello sforzo di concentrazione dell’arciere è già inscritta la traiettoria della freccia. In germe, tutto il primo movimento Adagio – Allegro sembra avere in sé l’esplosione vitalistica dell’Allegro con fuoco: tutto sta a seguire il percorso che nasce da chi scocca verso il bersaglio. La pulizia di questo attacco è un meccanismo di precisione, un’operazione a cuore aperto. Sembra che la Sinfonia sia stata scritta per questa compagine apposta per dar risalto all’impasto timbrico e all’amalgama di tutte le sezioni. Se ci fosse una parola per definire una costante tensione intellettuale ed emotiva che ogni elemento mette, dando se stesso a una causa collettiva superiore, questa sarebbe la migliore definizione del connubio fra la CSO e il suo direttore. Detto in due parole, suonano davvero come “un sol uomo”. Nel Largo è difficilmente immaginabile più morbido e tornito di così il celebre e inconfondibile ingresso del solo del corno inglese: chi non desidererebbe addormentarsi cullato da questa infinita dolcezza? In particolare, i pianissimi di questo Largo sembrano risuonare nel San Carlo come mai sembra di aver udito prima. La prateria che osservano i nostri occhi è sconfinata, a perdita d’occhio: qui, più che altrove, è nettamente in rilievo il fatto oggettivo che la musica si studia, si pensa, ma soprattutto – banalmente – si inspira ed espira. C’è poco altro da aggiungere, non è metafisica: è un fatto meramente tecnico, di respirazione. Il più grande scrittore giapponese vivente, Murakami, chiede, in un recente libro stampato da Einaudi, quale sia la caratteristica più importante di un direttore d’orchestra quando deve prendere una decisione improvvisa. «Non si tratta tanto della capacità del direttore di decidere – ribatte Ozawa – quanto di capire, grazie alla sua esperienza, come l’orchestra deve respirare. Ma lei sarebbe sorpreso se le dicessi quanti direttori non lo sanno fare!».

Quando hai studiato la partitura, puoi confrontare altre esecuzioni, dal vivo e non, la norma è l’orizzonte d’attesa: ma il segno che funziona è invece quando anche un attacco riesce a stupirti, sembrando nuovo, diverso da come lo immaginavi, lo ricordavi o ti pareva di averlo studiato. Lo Scherzo scatena una potenza magmatica che corre dritta nell’Allegro con fuoco, come se davvero un uomo a cavallo osservasse qui dall’alto i suoi possedimenti; una specie di Pastorale (nel senso beethoveniano) boema, se ricordiamo che Dvorak si sentì investito negli Stati Uniti della missione di creare, lui boemo, una musica che suonasse autenticamente americana. Certamente c’è riuscito: specie nel trionfale Allegro con fuoco Dvorak pianta in suolo statunitense la sua bandierina del Regno di Boemia, con la virulenza con cui lo fecero gli uomini sulla luna. Paradossalmente, per un cortocircuito di rimandi, quando Dvorak descrive i suoi successi a New York –  dandosi dell’immodesto – dice di sé: “Sono stato applaudito come un re. Come Mascagni a Vienna” (coincidenza curiosa se si pensa al legame tra Muti e Mascagni).

Non paghi del successo senza riserve e dell’affetto speciale che sempre il pubblico caloroso del San Carlo tributa a Muti che considera suo concittadino, riesce un ultimo miracolo. L’Intermezzo dalla Fedora di Giordano, il bis, che fa suonare italiana un’orchestra americana e vale, allo stesso tempo, dopo un breve discorso dal podio anche come dichiarazione d’amore verso questa città che non finisce mai di stupire.

Benedetta Saglietti
(19 gennaio 2020)