Parigi: Il Don Giovanni predatore metrosexual di Ivo van Hove torna all’Opéra Bastille

È italiana, almeno nelle forme, l’ispirazione dell’allestimento del Don Giovanni di Mozart all’Opera di Parigi, per la regia di Ivo van Hove, coprodotta col Metropolitan di New York e ripresa alla Bastille dopo il successo del 2019. I sei blocchi in cemento a due tre piani, le scale che collegano i palazzi, gli archi ciechi, i passaggi senza luce ricordano infatti le città metafisiche dei quadri di De Chirico, le Carceri di Piranesi, persino il cimitero di San Vito progettato da Carlo Scarpa, e i vicoli di Trastevere. Anche se, bisogna dirlo, della vivacità mediterranea, il dramma giocoso di Mozart versione van Hove ha perso il brio festoso e svagato che pure accompagna la vicenda tragica del dissoluto punito.

Il belga van Hove ha scelto infatti un’unica scena  fissa, fredda e espressionistica per una regia severa fino all’astrazione,  minimalistica e asettica per rivelare la  violenza fine a se stessa del predatore sessuale. Ha lavorato sull’idea ultra contemporanea del seduttore compulsivo, più che del libertino giocoso, privilegiando l’attualizzazione ai tempi del Me Too, per un Don Giovanni in versione Hervey Weinstein, predatore sessuale pronto a tutto, anche se senza la coorte di erinni femministe in rivolta, e puntando tutto sul potere e sui rapporti di forza tra i sessi, a scapito del badinage, dell’erotismo, della ricerca svagata del piacere, e del piacere condiviso.

Il suo dissoluto punito è un manager metropolitano in giacca e cravatta, vestito ora in completo nero in completo bianco, e armato di pistola. Interpretato dal baritono americano Christian Van Horn, un basso superlativo, dizione piena, voce rotonda, perfetta, anche se teatralmente un po’ statico, seduce la prima preda con una sveltina su una scala buia, e ammazza il di lei padre senza pietà.  Donna Anna, elegantissima e all’altezza del ruolo, è il soprano rumeno Adela Zaharia, che compare prima scalza e in sottoveste di seta, poi in tubino nero e scarpette bianche, mantenendo sempre una linea melodica magistrale, gli acuti al punto giusto, e l’estrema grazia vocale che offusca la performance del marito, don Ottavio, affidata al tenore bielorusso Pavel Petrov, al suo debutto all’Opéra di Parigi. Donna Elvira, l’altra vittima del libertino erotomane, è il soprano australiano Nicole Car, l’unica del cast 2019 a mantenere il ruolo, agile e convincente, nella sua disperazione compulsiva affidata a una gamma soprendente di sfumature.

Il Commendatore, l’ucraino Alexander Tsymbalyuk, altro grandissimo basso in forte ascesa, esce di casa in camicia e canottiera per andare incontro alla morte, colpito dalla pistolettata di Don Giovanni mentre dà le spalle alla platea. E sempre in canotta e tee shirt macchiata di sangue compare alla fine a mo’ di statua vivente per punire il dissoluto. Leporello, il servitore del libertino, diventato l’assistente del predatore metrossuale, è il suo doppio: alto e slanciato come lui, sinistro e lugubre, a dispetto della levità comica mozartiana, vestito come lui, prima in nero poi in bianco, ma  senza cravatta, salvo infilarsela al collo e indossare il Burberry del boss per sedure Donna Elvira al posto suo. Ma a differenza del suo capo e padrone, Leporello, alias Krysztof Baczyk, il giovane e strepitoso basso posnano che ha debuttato solo sei anni fa all’Opera di Varsavia nella Clemenza di Tito, gode di un suo dinamismo interno, dando prova di una fisicità con una vis comica travolgente che esibisce quando inizia a danzare ancheggiando e mimando una rock star che si tocca i genitali.

Così solo a sprazzi i momenti giocosi, come il qui pro quo del travestimento, la caccia a Leporello che si finge Don Giovanni, e non parliamo delle nozze di Masetto e Zerlina – interpretati da due russi bravissimi, il basso  Mikahil Timoshenko  e il soprano Anna El-Khashem–  o della scena della festa sembrano sfuggire all’atmosfera plumbea e senza scampo dell’insieme, con la scena fissa, scabra come la crosta di un vulcano fumante, fredda con la sue luci giacchiate  che variano di colore, ma non di intensità. Per tutto il primo atto, le quinte metafisiche di case scale e carceri piranesiani incombono. I cantanti dominano l’orchestra, diretta senza luce da Bertrand de Billy, ma recitano in uno spazio angusto, muovendosi quasi a scatti, senza fluidità, senza pathos, persino quando si sollazzano in amplessi come Masetto e Zerlina, sotto gli occhi degli amici, anch’essi in grigi abiti moderni, mentre solo al momento della festa gli invitati compaiono nei costumi colorati degli abiti del Settecento che spuntano sui manichini dalle finestre delle case. Unico movimento, la scala che a un certo punto scompare, gli squarci che si dilatano, prima del colpo di scena al secondo atto, con la scena finale dell’invito a cena del Commendatore, quando le quinte dei palazzi, ridotti nel numero, iniziano a girare su se stessi, per trasformarsi nelle quinte infernali dell’al di là, mentre  un  magnifico video di Christopher Ash, ispirato non agli affreschi di Luca Signorelli nel duomo di Orvieto, ma alla Caduta dei dannati di Frans Francken, proietta le immagini in movimento  dei corpi nudi insanguinati che si dimenano nell’inferno, come ombre minacciose prima minuscole come fiammelle, poi sempre più grandi per tradurre l’eterno tormento della carne e l’espiazione di una colpa irredimibile.

È l’unico momento in cui la scena prende colore e palpita, per rivelare la morale della regia. Dopo la morte del dissoluto punito, case e palazzi tornano a vivere di luce propria, con i vasi di fiori sui balconi, le tende che soffiano dalle finestre aperte, le piante verdi che crescono sotto i portici. Perché condannato il maschio predatore e sconfitto il suo potere, la vita finalmente torna a sorridere.

Marina Valensise
(19 febbraio 2022)