C’è qualcosa di nuovo nel mondo dell’opera, o d’antico, dipende dai punti di vista. Alla fine Graham Vick ha vinto la sua scommessa con i melomani verdiani parmensi raccogliendo un enorme successo, anzi una ovazione, al Teatro Farnese di Parma con il suo personalissimo  allestimento dell’opera Stiffelio di Giuseppe Verdi. Cosi ha messo a tacere tutti i mugugni e i malumori del popolo del loggione del Teatro Regio di Parma nonostante l’appello del M° Riccardo Muti che invitava al boicottaggio dello spettacolo.  Due ore e mezzo di spettacolo, pausa compresa, con il pubblico in piedi che assisteva alla rappresentazione in mezzo alla cavea del monumentale Teatro Farnese struttura teatrale del ‘500, con una gradinata lignea di vaste proporzioni. Alla fine è prevalsa la curiosità  e l’idea di essere presente ad un evento particolare e forse tutto questo battage mediatico  ha giovato raccogliere  ed a affollare  il teatro di altre presenze, se  di non giovanissimi, di almeno qualche giovane under 30 anni nonostante un prezzo di biglietto non proprio popolare.

Nulla è trapelato sull’andamento dei lavori, se non  qualche intervista rilasciata da Vick che rimarcava l’idea di rompere il concetto di teatro tradizionale “Voglio che il pubblico sia palco e attore insieme”. Tutto alla fine disvelato dall’anteprima. Per definire il nuovo allestimento,  Vick ha evocato i teatri ottocenteschi dove la maggior parte del pubblico (quello che non era nei palchi) in platea non aveva posti a sedere. Lo spiega anche con burocratica esattezza la nota sul programma ufficiale di Stiffelio: “Il pubblico assiste all’opera in piedi, muovendosi liberamente all’interno dello spazio del Teatro Farnese, determinando così il proprio punto di vista e di ascolto dell’opera”. Precisa la biglietteria: “Il pubblico è pertanto invitato a indossare calzature confortevoli. Posti a sedere, in numero limitato saranno previsti per persone a mobilità ridotta”.

Vick ha presentato all’interno della sala Farnese,  uno spazio destrutturato fatto di pedane mobili su cui  erano  già posizionati gli artisti presenti al momento dell’accesso del pubblico, pedane che si comporranno  in varie posizione quasi a costruire un percorso a stazioni. La sinfonia è partita in sottofondo come se fosse un accompagnamento a prendere visione e a orientarsi nello spazio; qualcuno leggeva, stile “sentinelle in piedi” libri edificanti ormai rari anche nelle librerie religiose, altri che si abbracciavano, del resto tutti i presenti erano muniti di pass con la scritta “Stiffelio in piedi. Partecipante” e solo nel corso della rappresentazione si scoprirà che erano in parte figuranti, elementi del coro, tecnici e addetti alla sicurezza.

Sugli spalti lignei lasciati apparentemente vuoti striscioni che inneggiavano politica di genere e alla sacralità della famiglia,  suscitando ilarità da parte dei sostenitori delle teorie “gender” in linea con le attuali linee politiche del “politicamente corretto”. Certo visto il tema della relazione extraconiugale, forse sarebbe stato più consono il riferimento alla libertà femminile che inneggiasse  al “corpo è mio e lo gestisco io”  e il riferimento al “delitto d’onore” che solo fino a qualche decennio fa era inserito e riconosciuto nel Codice Penale italiano. Da chiedersi però il significato di  bambolotti e lettini infantili tutti rosa e a cuoricini: immaturità dell’animo dei personaggi che non sanno andare oltre alle passioni? Vick si è arruffianato il pubblico sensibile a queste tematiche gender, o meglio ancora, ha giocato con le  reazioni dei presenti su questi temi d’attualità che erano parte integrante e calcolate (e utili) allo “spettacolo”: i presenti paganti erano spettatori e oltre alla mobilità nello spazio scenico non potevano fare altro che applaudire o contestare.

Certo  lo “Stiffelio” parla di altro: riporta la vicenda di un pastore protestante sposato, di una relazione extraconiugale di inizio ‘800, ma anche di una ricerca di vendetta e di ripristino dell’onore da parte del padre della sposa, Lina, che si concluderà con una sorta di “delitto d’onore”.

L’opera è  stata presentata la prima volta nel 1850  a Trieste, pochi mesi anteriore alla rappresentazione del Rigoletto avvenuta a Venezia nel marzo del 1851.  La trama è una vicenda tutta borghese tratta da un dramma francese “Le Pasteur, ou L’évangile et le foyer di Émile Souvestre ed Eugène Bourgeois“, apparsa sulle scene nel 1848: una storia di una relazione extraconiugale con tutte le conseguenze del caso che coinvolge una comunità protestante di inizio ‘800 in una  recondita valle della Germania. Storia singolare in un mondo borghese ipocrita e osservante delle convenzioni sociali e religiose, ancor più sorprendente che nel 1849 era già stata pubblicata in Italia nella traduzione di Gaetano Vestri e fu presumibilmente in questa forma che Piave ne venne a conoscenza. Si trattò del soggetto più moderno  e audace che Verdi abbia mai messo in musica. “Stiffelio è buono ed interessante”, scrisse a Piave dopo averne ricevuto il riassunto, e l’accettò senza ulteriori discussioni.

Ma già prima della rappresentazione a Trieste nel novembre 1850 per Verdì e Piave iniziarono i contrasti con la censura triestina che pretese drastiche correzioni alle varie scene  ambientate in chiesa. Successivamente alla prima di Treste al Teatro Grande, Stiffelio assunse le identità di  Guglielmo Wellingrode e quella definitiva di Aroldo e come tale circuitata con l’autorizzazione di Verdi stesso. Dello partitura e del libretto originaria  si decise di farne carta straccia e sparì dai teatri: riemerse solo nel 1968 proprio a Parma. Ma la musica è indice di una maturità compositiva che conclude gli anni della sperimentazione o della “galera” di Verdi. Momenti essenziali sono i concertati negli atti primo e secondo  come il preludio dell’atto secondo segna un nuovo progresso nel chiaroscuro d’ambiente, aprendo la strada alla scena del campo del patibolo nel Ballo in maschera.

Tanto viene rielaborato dalla Luisa Miller, di poco precedente, come gli inserti a cappella, le scene drammaturgicamente costruite sui duetti dei protagonisti e con inserimenti  degli altri attori in modo diretto senza alcuna sospensione della azione musicale e scenica. Cambia anche la rappresentazione della voce: il protagonista rappresenta un tipo di primo tenore del tutto nuovo per il canone verdiano, un uomo non più giovane, capace di ferreo controllo, eppure soggetto al esplosioni passionali; un baritono, Stankar, nel quale  troviamo tutta l’ambivalenza che Verdi associava a quel tipo di vocalità: in apparenza uomo di pace e modello; ma divorato dalla sete di vendetta. Si delineano quindi già i caratteri. La voce femminile scritta per Marietta Gazzaniga, prima interprete anche della Luisa Miller, richiede da parte del soprano un estesissimo registro alto, passi d’agilità, tanto da giustificare in pieno la tradizionale etichetta di soprano drammatico d’agilità, ma povera di vocalizzi e di fioriti, con una vocalità più concitata che virtuosistica. Con queste premesse, i cantanti hanno dato prova di grande professionalità sia per lo spirito di adattamento al contesto scenico  ma soprattutto per le loro capacità vocali e di interpreti.  Il coro si ricomponeva in vari spazi sugli spalti, in mezzo alla cavea, come vicino all’orchestra  che in uso spazio  isolato  procedeva sicura sotto la guida del direttore  Guillermo Garcia Calvo incurante anche dei rumori e del mormorio di sottofondo appositamente voluto. Ma nei momenti di pathos musicale tutto questo “disturbo” spariva, e magicamente, come spettatori tradizionali, ci si ritrovava raccolti ad ascoltare in silenzio tutto ciò che i protagonisti avevano da dirci. Pareva più una sacra rappresentazione medievale, quando si faceva teatro nelle chiese con le postazioni a stazioni collegate da processioni oranti, del resto la conclusione dell’Stiffelio è affidata proprio alla parabola evangelica dell’adultera perdonata.

Il lavoro di regia si è incentrato anche su di loro creando  attorno alla loro uno spazio che fosse adeguato ad esprimere le loro personalità vocali. Il soprano Maria Katzarava, Lina, ha pienamente confermato la sua pregevole voce che spazia dai toni gravi, drammatici e profondi, agli acuti brillanti e coloriti: ha saputo dominare il suo personaggio che presenta alcune ambiguità nel porsi davanti all’accusa di tradimento, imponendosi  la sua dominante presenza scenica e le sue grandi capacità interpretative.

Il tenore Luciano Ganci, già noto al Festival per la presenza nella Giovanna d’Arco 2016, con la sua voce ben timbrato anche nella zona acuta e la sua linea di canto di toccante lirismo, insieme al fraseggio chiaro e ben scandito, rende molto accattivante il suo personaggio delineando nel contempo un Stiffelio d’autorità. Stakar, conte dell’impero, aveva la voce del baritono Francesco Landolfi, sapientemente  giostrata, che ha delineato un personaggio di padre padrone ossessionato dalla vendetta già preludio di ben altre figure baritonali verdiane. Ben giocata sull’ardore giovanile sia vocale che interpretativo, il  Raffaele, nobile di Leuthold, amante di Lina, di Giovanni Sala

Soddisfacenti anche le altre parti di comprimariato Jorg, vecchio ministro, il basso Emanuele Cordaro, il Federico di Frengel, cugino di Lina, Blagoj Nacoski e la Dorotea, cugina di Lina delineata da Cecilia Bernini.

Chiamata alla ribalta, un ritorno al rito tradizionale della passerella, per tutti gli artefici dello spettacolo che hanno raccolto fragorosi applausi e vere proprie ovazioni in  specialmodo indirizzate al regista Graham Vick.

Se la via della modernità della regia lirica passa per l’antico, ben venga.

Federica Fanizza

(30 settembre 2017)