Venezia: le Baruffe si fanno guerriglia

Nel 1762 Carlo Goldoni lascia Venezia alla volta di Parigi e il suo congedo è tutto sul filo della malinconia; le Baruffe chioggiotte, insieme a Una delle ultime sere di carnovale, sono plastica rappresentazione della malinconia dell’autore e della nostalgia per il microcosmo della Laguna di cui sente la mancanza ancor prima di averlo lasciato.

Cionondimeno le Baruffe sono e restano una commedia che vive soprattutto di schermaglie amorose, di equivoci e di liete risoluzioni; le pietre che volano sono in realtà sassolini, l’insulto si gioca sul filo dell’ironia, lo scontro fisico è più annunciato che reale.

Nelle Baruffe secondo Giorgio Battistelli e Damiano Michieletto – seconda nuova produzione per il compositore nel volgere di poche settimane – tutto si fa invece più cupo e ferrigno, oltre che incredibilmente rumoroso.

L’operazione di scrostamento da mossette e cachinni che ha lungamente caratterizzato le messe in scena goldoniane è sacrosanta, anche perché riporta in luce una scabrezza della parola che trova nel dialetto la sua forza; forse Michieletto, qui al debutto come librettista, avrebbe potuto osare di più intervenendo maggiormente sul testo, realizzando un’operazione drammaturgica caratterizzata da maggior coraggio che avrebbe giovato all’azione.
Battistelli sembra invece preferire la guerriglia alla baruffa: la sua musica vive di eccessi di percussioni, di volumi orchestrali esagerati a richiamare più una violenza incontrollabile che non la schermaglia sia pur accesa.

A subire maggiormente sono le voci che, in tessiture portate all’estremo, si trovano compresse in un declamato continuo colpevole di non far emergere i caratteri dei singoli personaggi.

Alla fine resta la sensazione di aver ascoltato non un’opera ma un oratorio rumoroso e anche un po’ tristolino.

Peccato perché dal punto di vista visivo lo spettacolo funziona benissimo grazie ai cassoni di legno mobilissimi e geniali ideati– insieme alle ventole sospese che con il loro girare pigro danno immediatamente l’idea del “caígo”, visibile in filigrana nelle proiezioni di Sergio Metalli, che ammanta tutto e tutti – da Paolo Fantin e illuminati da quel genius lucis che è Alessandro Carletti oltre che ai costumi impeccabili di Carla Teti.

In queste nebbie indolenti Michieletto cala un’azione calibrata al millimetro; non c’è un movimento fuori posto, lo spazio scenico è sfruttato in ogni sua potenzialità, il Leitmotiv della suca barùca – causa di tutto – è condotto con sagacia così come la pioggia di riso, raccolto in un gran lenzuolo bianco perché i pescatori non sprecano nulla.

Enrico Calesso, alla testa di un’Orchestra puntuale, asseconda perfettamente l’idea del compositore mantenendo alto il numero dei decibel e facendo al contempo ben quadrare il rapporto con il palcoscenico.

Nella compagnia di canto si distinguono in particolare Federico Longhi nei panni di Isidoro, il Paron Toni di Alessandro Luongo, la Lucieta di Francesca Sorteni, il Toffolo di Leonardo Cortellazzi e la Madonna Pasqua di Valeria Girardello.

Un plauso anche agli altri interpreti, soprattutto per aver retto ad un urto vocale non indifferente, ovvero Enrico Casari (Titta-Nane), Marcello Nardis (Beppo), Rocco Cavalluzzi (Padron Fortunato), Loriana Castellano (Madonna Libera), Francesca Lombardi Mazzulli (Orsetta), Pietro di Bianco (Padron Vincenzo), Silvia Frigato (Checca), Emanuele Pedrini (il comandador) e Safa Korkmaz.

Bene il Coro preparato da Alfonso Caiani.

Pubblico complessivamente soddisfatto e applausi per tutti.

Alessandro Cammarano
(22 febbraio 2022)