Vicenza: Lonquich resuscita il “suono beethoveniano”

In una interessante ma anche sorprendente intervista concessa al “Giornale di Vicenza” alla vigilia della sua prima direzione della Nona di Beethoven, Alexander Lonquich ha ribadito la necessità di liberare questa Sinfonia “dalle incrostazioni di una certa tradizione esecutiva”. Il pianista-direttore si riferiva evidentemente alle conseguenze interpretative della mitologia romantica su Beethoven, nato quando il compositore era ancora in vita e cresciuta impetuosamente lungo tutto l’Ottocento. Della Nona in particolare si occupò specificamente e approfonditamente Richard Wagner, secondo il quale «l’ultima Sinfonia di Beethoven redime la musica, per la sua più intima virtù, e la porta verso l’arte universale dell’avvenire». Inutile aggiungere che in quell’avvenire, pronto a raccogliere il testimone e convinto di essere l’unico erede designato, c’era l’autore del Tristano.

Lungo la linea del pensiero wagneriano si è sviluppata la storia “mainstream” dell’interpretazione delle Sinfonie di Beethoven non solo nel secondo Ottocento ma almeno per tutta la prima metà del XX secolo e spesso anche oltre la fine della Seconda guerra mondiale. A prescindere dalle modifiche apportate da Wagner alla partitura della Nona (lo scopo dichiarato era equilibrare il suono fra le sezioni ed esaltare il principio melodico), accolte e praticate con sempre maggiore cautela fino a scomparire, a lungo è rimasta dominante una certa idea di Beethoven: titanico e possente, sorgente di ogni concezione romantica, universale non in virtù della sua arte ma per i “significati” di essa, incrociati con la biografia a generare la fremente saga dell’Artista in guerra con il Destino.

Tutto questo si traduceva in una certa idea di “suono beethoveniano”. Che è poi quella di una tradizione esecutiva gloriosa. Quella di Bülow e Weingartner, di Mahler e Mengelberg, dei Kleiber (Erich e Carlos) e di Furtwängler, di Celibidache e Karajan, per citare solo alcune delle grandi bacchette dalla fine dell’Ottocento alla fine del Novecento.

Tuttavia – e sorprende che Lonquich abbia trascurato questo decisivo aspetto – da qualche decennio a questa parte anche nel “Sancta Sanctorum” tedesco l’esegesi beethoveniana ha cambiato verso. Vedi caso, per merito di direttori italiani come Claudio Abbado (a Berlino nei primi anni Duemila) e Riccardo Chailly (a Lipsia un decennio più tardi), ma anche per iniziativa di maestri più strettamente legati alla meritoria quanto problematica ricerca del “suono originale” e della prassi esecutiva dell’epoca, come Gardiner e Harnoncourt.

Le “incrostazioni”, insomma, sono già state spazzolate via da un bel po’ e anche i tempi nell’esecuzione della Nona – su cui pure Lonquich si era soffermato nell’intervista – non sono più né la pietra del paragone né quella dello scandalo. A giudicare dalle sue parole sulla necessità di riavvicinare le intenzioni del compositore (opzione in realtà già adottata ormai da tempo), si poteva pensare che avrebbe fatto scelte un po’ più radicali, in direzione della rapidità. Invece si è mantenuto in una certa “medietà aggiornata” e stilisticamente consapevole, se così vogliamo chiamarla: la sua Nona al Teatro Comunale di Vicenza è durata 65 minuti circa. Sono tre minuti più dei 62 di Abbado e Chailly, solo uno più della venerabile e “storica” versione americana di Toscanini con la NBC Orchestra (64’). Una durata non troppo lontana da quella di una delle più conosciute registrazioni di Karajan, realizzata nei primi anni Sessanta con i Berliner, che si attesta intorno ai 67 minuti. Certo, siamo lontani dalle “sublimi lentezze” di Furtwängler (sicuramente poco apprezzate da Lonquich), il quale in esecuzioni del periodo bellico a Berlino toccava i 73 minuti, e a Lucerna nel 1954 era arrivato a 77 minuti. Eppure, tre decenni più tardi il suo collega americano Leonard Bernstein, così lontano dal tedesco da tutti i punti di vista, in realtà faceva segnare tempi comparabili: 71 minuti nel disco con i Wiener, addirittura 78 minuti a Berlino 1989, nel celebre concerto “unitario” diretto il giorno di Natale dopo la caduta del Muro.

Lonquich è salito sul podio dell’Orchestra del Teatro Olimpico, della quale è da tempo direttore musicale, per l’occasione “irrobustita” con elementi della Filarmonica Settenovecento di Rovereto. Si trattava della terza volta in cui la formazione vicentina si misurava con la Nona, la prima da quando si è trasformata in orchestra giovanile. In realtà, anche con gli innesti l’organico nel cruciale settore degli archi (fiati e ottoni erano distribuiti come richiesto dalla partitura) è parso probabilmente inferiore alle necessità di una sala acusticamente difficile come il Comunale vicentino. Penalizzata specialmente la zona grave della tessitura: sei violoncelli e quattro contrabbassi, ancorché agguerriti, hanno fatto rimpiangere qualche maggiore corposità dello spessore complessivo, collegata a dinamiche più morbide e sfumate. Ma del resto, la lettura di Lonquich puntava con tutta evidenza a mettere allo scoperto i nodi e le ruvidità, non solo le seduzioni del linguaggio beethoveniano, anche a scapito della ricchezza di suono negli archi. Il primo movimento, da questo punto di vista è risultato coloristicamente aspro, volutamente lontano da qualsiasi traccia di eleganza; trasparente e trascinante invece lo Scherzo, brillante al punto giusto, a tratti ironico. Rarefatto, trasognato ma senza introspezione il sublime Adagio; preciso tecnicamente, ma asettico e quasi indifferente alla poesia semplice del “tema della Gioia” il grandioso Finale, al quale il coro Schola San Rocco istruito da Francesco Erle ha apportato la sua indubitabile pertinenza stilistica e qualità vocale. Una musicalità più intuita che apprezzata nel concreto, visto che la formazione era schierata sul fondo della scena e ha scontato l’acustica del Comunale, resa più difficile anche a causa delle disposizioni di sicurezza sanitaria, che impongono distanziamenti sul palcoscenico per suonatori e cantanti. I solisti erano il soprano Caterina Marchesini, il contralto Valeria Girardello, il tenore Liu Yuxiang e il basso Gabriele Sagona: nell’insieme appropriati, al netto di una pronuncia della lingua tedesca francamente rivedibile.

Teatro al completo, non succedeva da quasi due anni. Accoglienze di grande calore.

Cesare Galla
(22 novembre 2021)